El conde de Lautreamont - Loa cantos de maldoror

El conde de Lautréamont dijo haber visto a Dios cuando miraba hacia lo alto, entre las constelaciones. Lo describe impudoroso, antropófago y animal en los 'Cantos de Maldoror':

"Sumergía sus pies en una gran charca de sangre en ebullición en cuya superficie emergían bruscamente, como tenias a través del contenido de un orinal, dos o tres cabezas prudentes que se bajaban enseguida, con la rapidez de una flecha".

Los 6 'Cantos...' (editados por Alianza) conocieron su alumbramiento editorial en 1868, cuando su autor Isidore Ducasse (Lautréamont y su título nobiliario eran sólo pseudónimo) contaba 22 años. Muy poco después, otro joven esteta e inmoralista, Rimbaud, daría a conocer sus 'Iluminaciones' y 'Una temporada en el infierno'.

Sobre estas escandalosas e inexplicables prosas poéticas cuelga la misma aureola maldita, la misma apología de la enfermedad y de la disidencia. Floraciones temperamentales y adolescentes en dos breves carreras con larga estela de influencias. Dice Lautréamont:

"¡Yo utilizo mi ingenio para pintar las delicias de la crueldad!"

Leon Bloy lo encontraba: "descabellado, negro y devorante", y Breton, ya en el siglo XX, difundió sus 'Cantos' como protosurrealismo (como pasó con el Bosco), por encima incluso del ígneo Rimbaud. De Ducasse poco se sabe.

Hijo de diplomático galo, nació en Montevideo y se formó en pequeñas poblaciones de provincia de Francia. Murió a los 24 años. Parece increíble que en un habitante de lugares (en especial por entonces) tan tranquilos, pueda haberse gestado la insania profética de Lautréamont. Si bien, el tedio puede ser un gran revulsivo.

 

El joven conde de Lautréamont

Otra cosa que se puede adelantar sobre él, sobre su enigma, es su afición zoológica. 'Los cantos de Maldoror' (abreviación de "Mal d'aurore", "Mal de aurora") son un bestiario de 185 animales. Algunos ni existen, y de hecho, las notas del traductor, Ángel Pariente, sirven básicamente de diccionario faunístico. El escenario podría ser un osario, o un légamo anfibio y sin sol, o un infierno estrellado.

Recomienda Ducasse/Lautréamont dejarse largas las uñas y destripar bebés y su océano es una "inmensa magulladura sobre el cuerpo de la tierra". Hace copular a hombres y tiburones, y cuenta cómo un bulldog viola a una chica. Los perros, explica, ladran por "ansia de infinito" y los 'Cantos...' tienen este mismo objeto.

"Si la tierra estuviera cubierta de piojos, como lo está de granos de arena la orilla del mar, la raza humana habría desaparecido en medio de dolores terribles. ¡Qué espectáculo! Y yo, con alas de ángel, inmóvil en los aires para contemplarlo". Comprenderán que haya quien piense que el joven Lautréamont murió consumido por el desafuero de la droga.

Este muchacho temerario no sólo eleva su loa en honor del "buen sentido al revés", que dirían los surrealistas, sino también hacia la luz incólume de la aritmética: "Oh matemáticas severas, no os he olvidado desde que vuestras sabias lecciones , más dulces que la miel, penetraron en mi corazón como una refrescante ola".

 "hice un pacto con la prostitución para sembrar el desorden en las familias".

Se trata de grandilocuentes cantos a la noche. La noche y la ultratumba de las lechuzas en asalto, de los ojos opalinos en el pozo, de las tarántulas, de la pederastia, de las danzas macabras del opiómano: "si después de la muerte no hay otra vida, ¿por qué la mayoría de las noches veo abrirse las tumbas y a sus habitantes levantar suavemente las cubiertas de plomo, para respirar el aire fresco?".

La noche aciaga del poeta misántropo, del Zaratustra que ladra con los perros su ansia de infinito, que preconiza la majestad del último de los hundimientos, guirnalda y aurora de mortandad. Y Dios aúlla:

"Os he creado, y tengo todo el derecho a hacer lo que quiera con vosotros. No me habéis hecho nada, no digo lo contrario. Os hago sufrir porque me gusta".

El tono que caracteriza a los Cantos es fuertemente apelativo, de interpelación y de sorpresa permanente al lector desprevenido. Permanentemente se re-construye la imagen del lector, mientras que el proteico personaje va delineándose en las sombras. La provocación al lector es incisiva y mordaz... "tu asqueroso hocico"... concentrado en permanentes animalizaciones.

Discurso de una ezquizofrenia y locura genial, servirá de inspiración a la Literatura Surrealista y al arte abstracto del siglo XX. El onirismo de sus imágenes raya a veces con la vigilia y lo pesadillesco.

La energía viril, la concisión y la intencionalidad evidentemente metafísica de la obra se percibe en el entrelazamiento de un discurso delirante, esquizofrénico decíamos, y un metalenguaje frío y normativo. Su discurso, desde lo retórico es una anti-retórica; desde lo metalingüístico y lo moral destruye los pilares de su mundo. Lo maldito no sólo está en el tema, está en la forma de escribir.

Creemos que al asociar lo inasociable, Lautréamont crea la poética de lo fortuito y lo inconsciente que los surrealistas trabajarán como "cadáveres exquisitos".

Hemos elegido llamar "poética del mal" al discurso lautremoniano, especialmente el de LES CHANTS DE MALDOROR. Conducir al bien a través del delirio y del horror, de la delectación en lo horrible. Producir en el lector (¿catarsis?) una vuelta hacia Eros, hacia el bien y la construcción.

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Si la Razón, la Ciencia, y el espíritu positivo incrementan el mal, ¿qué queda? Lautréamont poetizó el mal y el dolor ¿MAL-DOLOR? Para inclinar el espíritu asqueado de sufrimiento a la insaciable sed de Bien. Espíritu hiperlúcido, ¿a qué bien podía cantar? Rodeado por el mal, encontró en los brillos y placeres del mismo un cauce para llegar a desear más auténticamente el bien.

Nació y vivió en un mundo sitiado: el Montevideo de la Guerra Grande, y el París franco-prusiano. De ahí un discurso poético "sitiador de la divinidad", según H. Benítez. ¿A quién ataca Lautréamont en su poética?: primero al Hombre, pero si el hombre es creado a imagen y semejanza de su creador, el ataque filosófico y poético se hará al Creador, quien permitió el sumo dolor.

Las palabras, tal como la Enciclopedia la había despojado de su sentido primigenio, era inadecuada para la poesía a mediados del siglo XIX. Para Novalis, si la poesía es capaz de crear vida lo es a condición de recuperar el poder dinámico y mágico del lenguaje, del Verbo. Algo como lo que pretendía Valle Inclán: una palabra que encierre un poder cabalístico.

Coleridge reclama para la poesía "la facultad para evocar el misterio de las cosas".

El discurso neoclásico derrocó con el poder cegador de la razón al espíritu, a la poesía y al concepto de lo trascendente. Pero esto lejos de suponer la liberación del hombre incrementó su orfandad. Sin embargo el Hombre es razón y espíritu, materia y trascendencia, y si dios ya no era un concepto aprehensible, entonces queda el Abismo.

Goya ya lo había dicho, "el sueño de la razón produce monstruos."

La insurrección romántica es un estado de perpetua rebeldía que hunde sus raíces en las entrañas de la sinrazón: el hombre es sus pasiones...

O. Paz dirá que la palabra poética termina en aullido o silencio: oigamos los aullidos.

Los escritores del 1850 y los mismos simbolistas empiezan a sentir que la lengua literaria se designa a sí misma. La palabra mutilada de su valor primigenio genésico, por la razón, debe pasar por la subversión sintáctica de los románticos y luego por la subversión semántica de los simbolistas, especialmente de Mallarmé.

El poeta debe asesinar la palabra enciclopedista y helada, la que tiene por única misión designar el mundo y re-crear la palabra mágica, conjuro que evoque y despierte sensaciones.

Baudelaire despierta el frenesí por el Verbo. Lautréamont lo exaspera. Da forma a una poética que es la definitiva recuperación del Verbo: la batalla del poeta es un combate por la expresión. En Lautréamont esta batalla también es metafísica...

Rimbaud, Verlaine y Mallarmé proseguirán esta conquista del Verbo. La poesía se asume y sufre como una condición. Todo el que es poeta es Maldito.

"He cantado el mal como lo hicieron (...) Byron, (...) Baudelaire. Naturalmente he exagerado la nota para innovar en tan sublime literatura que sólo canta la desesperación para oprimir al lector y hacer que desee el bien como remedio".

Según André Bretón "...el lenguaje de Lautréamont es a la vez un disolvente y un plasma germinativo".

Efectivamente, "asesina" la palabra pero de sus "desoladas páginas" brotará una nueva poesía; se confunde con las aguas del océano: tumba y útero.

Lautréamont fue un extranjero en todas partes: montevideano en París, francés en Montevideo, ajeno a cualquier clasificación en cuanto a su obra, viene del goticismo morboso de Sade, Poe y Blake pero entronca con Baudelaire, que según A. Balakian también fue un extranjero en las corrientes literarias: llegó demasiado tarde y demasiado temprano. Ambos anteceden al Simbolismo por la destrucción a la que someten al discurso: menos feroz en Baudelaire y más radical desde lo metafísico en Lautréamont.

En "Les Chants..." proliferan monstruosas imágenes que no dejan de ser de última "símbolos". Recordemos lo que diría Baudelaire: "He pensado muy a menudo que los animales dañinos y repugnantes quizás sean solamente la vivificación, la corporificación, la aparición en la vida material de los malos pensamientos del hombre". Aquí hay una posible objetivación del Mal en lo animalesco tanto en Los Cantos de Maldoror, como en la estrofa de "Al lector"...; ambos están en esa niebla del fin del siglo, auténticos disidentes, según Thibaudet, tuvieron la lucidez de abrir las puertas del siglo XX.

Palabras sugestivas, seductoras que nos lanzan a lo absoluto. Afán de trascendencia desde el noveno círculo del Cono.

Si el verbo lautreamoniano es espermático en tanto germinativo lo es en relación a las corrientes que cierran el Siglo XIX: ¿qué corriente literaria o filosófica sustenta la poesía de este hombre? El espíritu finisecular, el posromanticismo, el Parnaso despersonalizador y marmóreo y el incipiente brote simbolista.

Si la figura de Ducasse-Lautréamont es un fantasma que se propuso y cumplió "No dejaré memorias", su obra viviente, metamorfósica es uno de los más extraños casos de la literatura del siglo XIX.

Cerrando los LIMBES baudelerianos y abriendo en destellos de sensualidad L'APRÉS-MIDI D'UN FAUNE, Lautréamont crea un mito poético: la poesía vale por sí misma. Es materia que se autoabastece y alimenta.

Esta palabra que Lautréamont concibe como genésica y purificada para acceder a "le secrette cosse" será de enorme valor para el trabajo simbolista del texto. Pero hay más. El arquetipo del decadente que ya forjara poco a poco Baudelaire, se transforma radicalmente en el MAUDIT , en el repudiado, pero aún así el modelo de decadente lo perfila Ducasse en tanto su preocupación por el Abismo; ahora no es el Gouffre, como en Baudelaire, sino el Océano, como en Mallarmé será el Azur. El Océano como espacio inconmensurable y por eso "trascendente", espacio sagrado con sus vertiginosos abismos.

Estos "malditos-decadentes" son hombres que parten en medio la moral de su tiempo, derrotando al positivismo desde la poesía. La poesía fue reducto de descifradores, de malditos buscadores de fulgores nocturnos y flores en la carroña; lanzarse al mal como forma de reencontrar el sentido en un siglo que "mató a Dios".

Del grito que cierra "Al lector": "Hipocrite lecteur -mon semblable- mon frère!"; al rutilante insulto con que Maldoror recibe al lector en sus páginas iniciales: "...el lector enardecido y momentáneamente feroz como lo que lee..." O bien, unos versos más adelante: "Lector, tal vez desees que invoque al odio al comienzo de esta obra...", y desde la poesía del escarnio y el ataque moral al lector, al hermetismo de los torremarfilistas: ¿qué ha pasado con el Lector? ¿Qué tipo de Lector están buscando estos artistas?

Los aullidos lautreamonianos, los sollozos verlinianos, los arcanos mallarmeanos cierran el XIX, para que en 1913, G. Apollinaire abra con "ALCOHOLES" la poesía contemporánea. Sin embargo T.S. Eliot retomará aquel reducto de erudición y pureza que Mallarmé dejó abierto desempolvando desde la Biblia hasta Baudelaire para crear uno de los monumentos literarios de la poesía del siglo XX.

 

¿QUIÉN ES MALDOROR?: "Maldoror par lui-même".

"Maldoror fue bueno durante sus primeros años..." Esta revelación es el punto de inicio desde lo ficcional pero también desde lo moral: si el bien o el mal es una cuestión de decisión o de naturaleza, es el problema con el que comienza el poema. Maldoror es el ángel del mal; y el mal se da con el reconocimiento de la condición humana.

"Nadie ha visto todavía las verdes arrugas de mi frente; ni los salientes huesos de mi demacrado rostro parecidos a las espinas de un gran pez" (Canto I).

" No soy todavía un esqueleto y la vejez no se ha pegado a mi frente"...

Tenemos indicios de cómo es pero nunca sabemos con certeza dónde está: ..."cubro mi ajado semblante con un pedazo de terciopelo, negro como el hollín.... la fealdad que el Ser Supremo (...) puso en mí"...." rostro pálido y alargado"...( Canto I).

En el mismo Canto I hay una actitud agazapada del personaje entre la paja de "...mi amada cueva..." como una fiera que espera devorar su presa.

En el Canto II dirá en un proceso poético de despersonalización: "...tu rostro estaba ya bastante maquillado por las precoces arrugas y la deformidad congénita como para necesitar además esta cicatriz sulfurosa"..." en su semblante sólo brillan cadavéricos reflejos"... y luego "mi boca cuadrada"...

Pero hay algo más llamativo e impactante: Maldoror se reconoce sordo en su infancia y adolescencia, sus ojos son perfilados con una metáfora de indudable estirpe baudeleriana: ..."ojos esplínicos rodeados por un gran círculo azulado..."; hastiado del mundo empírico, el personaje vuelve los ojos hacia el Creador, y aparece, en este mismo Canto II, un episodio de enorme virulencia: "...lo que había visto por encima de las esferas visibles y la traducción de mis ahogados sentimientos en un aullido impetuoso..." El espectáculo es horrendo, el Creador se poetiza como una réplica del Satán Dantesco, pero menos "bello". El personaje no puede verbalizar el horror de lo que ve: rodeado de excrementos y devorando cadáveres en putrefacción. Sólo queda el aullido.

"Yo no sé reír" (Canto IV) ..."sus ojos arrancados a una mujer rubia...", "...tal vez no tengas frente", "...expresiva carencia de cabellera", "...momentánea privación de la piel que cubre tu cabeza" (Canto IV).

"...Un hombre que recuerda haber vivido medio siglo bajo la apariencia de un tiburón". Pero hacia el Canto V el lector es testigo de una revelación: "mi joven esposa y mi hijo de corta edad que yacen en las sepulturas"... Y Maldoror es ese Satán humillado y deformado, amputado del Paraíso por la suma bondad. En el "sumo" bien está el mal...

 

EL DEICIDIO Y LA ANTROPOFAGIA CULTURAL:

"Dios que lo creaste con magnificencia, ¡muéstrame un hombre que sea bueno!"
Canto I.

Lautréamont asume su soledad como la asume el chamán o el brujo: la poesía se vuelve magia y rito iniciático. La Torre de Marfil tiene sus inicios en esta conciencia de la soledad del poeta. L'autre significa "el otro": el nombre lo toma de una novela de E. Sué "Latreaumont" con lo que habría una diferencia fonética importante con nuestro Lautréamont. La única acepción de la identidad es la otredad inventada.

Hay un asedio al lenguaje poético a las convenciones sociales y metafísicas desde esa otredad elegida que es Lautréamont. Agobiar la trascendencia, la moral por medio de la Palabra. Quien asesina al Creador en estos versos no es Ducasse ni Lautréamont, es el alter ego Maldoror desde el lenguaje. Palabras que nacen del horror del Centro Perdido. Como en "Rayuela", Cortázar emprende la búsqueda de un centro perdido, del Mandala, el héroe de "Les chants..." emprende esa misma búsqueda. Pero cuando encuentra a Dios (no olvidemos que es un sabio, un vidente), lo halla como el supremo fantoche, terrible beodo y sádico en medio de la comedia humana, disfrutando de su desastrosa creación. Entonces Maldoror vuelve sus ojos al Mal.

César Vallejo en ese poema que es "Los dados eternos" quizás resuelva el sentimiento del hombre: "Pero el hombre sí te sufre, el Dios es él".

Desde el Canto I, Maldoror recibe al lector con salvaje saludo, lo bestializa y lo hace desear el rechazo de lo que lee: "Plegue al cielo que el lector, enardecido y feroz como lo que lee halle(...) las desoladas ciénagas de estas páginas sombrías y llenas de veneno"... Volvemos a nuestra pregunta inicial ¿qué lector se desea?. Evidente que aquel que se sienta libre de la hipocresía y de las ataduras metafísicas de la cultura occidental: ¿existe ese lector?

"Lector, tal vez desees que invoque el odio al comienzo de esta obra"... "tus orgullosas fosas nasales, amplias y delgadas, volviéndote panza arriba igual que un tiburón"... "los dos informes agujeros de tu asqueroso hocico".

Baudelaire fue cruel, pero Lautréamont es perverso. La animalización del lector es necesaria porque prepara al lector para un discurso de vértigo y pavor, y el "tiburón" será un símbolo intensamente trabajado por Ducasse como correlato del depredador, del poder asesino de quien se alimenta de su propia especie. Según H. Benítez, Lautrémont responde al sitio de Rosas con un discurso sitiador de la trascendencia. Ducasse cultiva su marginación como un hecho central; su discurso promueve el rechazo y la imantación irresistible.

Agresión extirpadora del origen (como en el brutal episodio de la violación de la niña) no destruir al hombre sino a quien le permitió ser y hacer el Mal: su creador. A esto le llamamos Deicidio.

Si la clara voluntad del Asesinato de Dios se declara en todo el texto, pero especialmente en el grito profético del Canto II en el episodio del niño abandonado y el tranvía que ya veremos, el concepto de Destrucción de las pautas culturales pilares de nuestra concepción Occidental la vemos en el Canto I, ya en la estrofa de la Prostitución:

"Yo hice un pacto con la Prostitución para sembrar el desorden en las familias".

El primer verso es una herejía. Aparecen en la estrofa dos símbolos que veremos muy significativos: la luciérnaga como encarnación del Bien y la "hermosa mujer desnuda" como objetivación del pecado o la prostitución.

Hay un discurso poético discontinuo, casi paranoico. La atmósfera exhala irrealidad y goticismo a lo Poe. Pero el contenido simbólico es importante: el personaje se decide por el Mal y pacta con él-ella, destruyendo al Bien-luciérnaga porque encuentra allí la autenticidad, la redime a la Prostituta casi en un sentido bíblico.

Como en otros episodios, Maldoror, encarnación del sumo Mal, termina haciendo el Bien, desde que la luciérnaga condena a la Prostituta, Maldoror le tiende la mano y como Cristo en San Juan 8, dice "Puedes levantarte". En esta estrofa hay otro símbolo importante que nutrirá la poesía simbolista: el Lago. Aparece como correlato de lo Inconsciente, lo escondido y misterioso: acto de penetración en el mundo interior:

"Fue a caer en un lago, cuyas aguas descendieron un instante (...) en un inmenso cono invertido". Es el descenso de la prostitución al Infierno en un evidente eufemismo dantesco, y en el propio espíritu del personaje.

Finaliza la estrofa con el aullido "Desde hoy abandono la virtud".

El Canto II tiene en la estrofa del niño que llora a medianoche, abandonado de sus padres y enfermo, por subir al tranvía, y los "hombres de inmóviles ojos" lo ignoran deliberadamente, la declaración por parte del personaje de su voluntad poética y metafísica.

Estos zoombies son los "muertos en vida" de "La tierra baldía" de Eliot.

Allí encontramos la contra cara del mal, en el joven Lombano que siente el pujo de atender al niño pero es abortado inmediatamente por un Maldoror agazapado en el fondo del ómnibus. Vendrán otros nombres que serán encarnación del bien en la obra: Lohering, inspirado en Wagner, Leman, Holzer.

Luego de observar la indiferencia humana, Maldoror profiere, en tono y estilo profético: "Raza estúpida e idiota te arrepentirás (...) Mi poesía consistirá, sólo, en atacar por todos los medios al hombre, esa bestia salvaje y a su Creador, que no hubiera debido engendrar semejante basura". Aquí se perfila la actitud del poeta y su personaje: la destrucción del concepto del Creador que evidencia la orfandad del hombre en el mundo.

Pero la influencia más clara a nuestro entender de los Cantos a la futura poesía Simbolista está en el Canto II, el episodio del Hermafrodita. De entrada hay un clima onírico que produce un remanso en el horror de estas páginas, clima teñido de un bucolismo extraño en el poema. Hay bosques, hierbas, flores, ¿será la alegoría del poeta maldito, exilado, que cuando es herido o fustigado responde con su hermosura y su sabiduría, provocando el encantamiento en quien lo escucha?

La estrofa es como una melodía de Ravel o Debussy es un juego de tenues tonos y perfumes, en el que el hermafrodita acepta su exilio con dolor.

Sufre la incomprensión del mundo y se refugia en un universo creado desde sus sueños. No despertar es la consigna. Habitar allí donde puede ser feliz. Hay un clima mallarmeano de "La siesta de un fauno". El solitario que se sabe diferente crea su propio universo.

En el Canto III se encuentran los episodios de mayor virulencia, donde Maldoror es realmente un actor del Mal, como en el episodio del vaciamiento de la niña o del cabello de Dios olvidado en el prostíbulo, testigo del espectáculo monstruoso al que se somete el Creador. El proceso de animización logrado con la prosopopeya es excelente, y el episodio es uno de los más virulentos del poemario.

El Canto IV es un verdadero bestiario. Al principio resuena a "Lo Fatal" de Darío. "Es un hombre o una piedra o un árbol el que se dispone a iniciar el Canto IV".

Misoginia y sadismo. Incesto y violación, aquí florece la pestilencia moral que canta Maldoror. Quienes infligen el castigo al pobre hombre colgado de la cabellera, son madre y esposa, y resulta imposible entonces no pensar en Hamlet o en Edipo.

Pero aquí también Maldoror es testigo y voyer, reprime su excitación frente al castigo que sufre el condenado, pero finalmente suelta sus cabellos. Lo salva. Lo libera del dolor.

El Canto V es muy especial: "Que el lector no se enoje conmigo si mi prosa no tiene la fortuna de complacerlo".

La lectura de los cantos es lectura del Vértigo porque el lector no tiene asideros, no tiene de dónde aferrarse ante tanto espanto. El lugar de la enunciación poética es permanentemente vidrioso, desconcierta al lector: nunca sabemos dónde está Maldoror. Es mutante y metamorfósico.

Hacia el Canto VI Lautréamont reaparece y el estilo se transforma.

Si la hipérbole es el recurso que el poeta reconoce utilizar, el símil y la comparación y ocasionales metáforas creemos que son logros estéticos importantes.

Lectura del desconcierto: luego de pasar por los seis cantos el lector es sorprendido, lo que creíamos el poemario todo, no es más que un prólogo: "...el frontispicio de mi obra, los cimientos (...) la explicación previa de mi poética futura."

Es el canto de la concreción del deicidio y la antropofagia de la cultura occidental.

Viniendo del siglo de las luces, en el que el lenguaje es puramente sígnico, en el que la Ciencia sustituyó a la poesía, pasando por el Romanticismo que empapó de lirismo y subjetividad el lenguaje, se llega a Baudelaire. Allí se sueña con una belleza que provenga del lenguaje mismo, pero el Parnaso extrema el esteticismo, y Ducasse deviene auténtico demoledor del lenguaje y la retórica preparándole el terreno a los Simbolistas y más tarde al Surrealismo: énfasis hiperbólico y salvaje vigor de la Idea, que exasperarían a Hinstín y a Hermosilla, retórico español neoclásico cuya traducción de la Ilíada y cuya propia obra Arte de hablar, poseía Lautréamont.

La obra de Ducasse entierra la retórica escolar: en los Cantos y sobre todo en sus Poesías, el discurso de estilo neoclásico o académico resucita como una farsa.

 

Carta de bukowski a Martinelli

 29 de abril, sesenta y uno, estados nidos

Sí, Shed:

Dile (...) que soy un viejo silencioso que bebe cerveza por galones porque le faltan tripas

la gente que viene a verme (e intento que no ocurra tal cosa) dice lo mismo que el poeta William Pillin,

vaya, creía que eras MÁS JOVEN...

o como una mujer con la que viví:

dijo:

no sé, creía que serías más...

¿Más QUÉ?

¡Bueno, más fogoso! o algo así. Al leer tus poemas me pareció...

No entienden que un hombre puede estar sentado en una silla parpadeando igual que una rana sobria y es un lento filtrarse de la luz, hacia el interior... y si alguna vez por fin te pones histérico como toda criatura debe hacer al cabo cuando los nervios están a flor de piel... corren al amante secreto para hablarle de la bestia.

;;;este cabezón no quiere leer; lucho a brazo partido con cantidad de mierda en otras partes, y tengo que establecer mis propias leyes para las horas en que no trago mierda para así poder respirar.

Charles Bukowski

 

Relámpagos en la oscuridad

A partir de 1960 y en los siguientes siete años, Charles Bukowski y la crítica y modelo Sheri Martinelli, musa y amante del poeta Ezra Pound, mantuvieron una correspondencia en la que los dos personajes se dijeron de todo. Martinelli, entonces editora de la revista Anagogic & Paideumic Review, con sede en San Francisco, al recibir un texto del autor de Factótum, no sólo lo rechaza sino que le recomienda leer a los clásicos para adquirir brío en sus versos. Por supuesto, la respuesta de Bukowski estuvo llena de epítetos contra la recomendación y los recomendados de Martinelli.

Más adelante, el intercambio epistolar se enriqueció con diversos temas, desde el arte hasta la política. Sin embargo, el tono altanero y belicoso del bardo angelino destella en ocasiones como un relámpago en un cuarto oscuro.

La novela maldita de Celine

A finales de los años cuarenta del siglo pasado, el escritor francés Louis Ferdinand Céline viajó a Estados Unidos en busca de su amante, Elizabeth Craig. Desilusionado por encontrar a la mujer en un ambiente de drogas y bajos fondos, el autor escribe la novela Gangster Holliday, la cual, hasta el momento, está perdida, después de que París fue liberado de las tropas nazis y el apartamento de Céline saqueado

Pocas dedicatorias en la vasta biblioteca de la literatura universal guardan una historia tan tórrida como la de la novela Viaje al fin de la noche del escritor francés Louis-Ferdinand Céline. El legajo original, escrito “por las tardes”, en el crepúsculo de los años veinte, fue promovido por su autor en varias firmas editoriales hasta que finalmente cayó en manos de Robert Denoël, quien lo recibió en forma de un paquete grueso sin nombre ni dirección.
Pese a las anteriores inconveniencias, Denoël localizó al autor, a quien citó en su oficina. El día acordado para la reunión llegó a la oficina del editor “un tipo alto de rostro obstinado, de jeta desdeñosa”. Era Louis-Ferdinand Céline. El contrato por Viaje al fin de la noche se firmó aquel mismo día.
Los problemas para la compañía que encabezaba Denoël surgieron apenas iniciado el proceso editorial. Por ejemplo, los correctores de estilo se empecinaban en que la obra respetara la puntuación “normal”, a lo que Céline se opuso terminantemente. Asimismo, Denoël, aunque era un empresario arriesgado, quiso suprimir del libro en formación varios vocablos “obscenos”, temiendo una respuesta negativa por parte de críticos y público. Después de un estira y afloja más prolongado de lo normal, Viaje al fin de la noche apareció en los estantes de las librerías el 10 de octubre de 1932.
La respuesta de los críticos no tardó mucho en llegar y se polarizó como nunca antes en Francia mediante artículos desbordantes de entusiasmo o de franca indignación. La controversia contribuyó para que el libro de Céline fuera apoyado por dos miembros prominentes del jurado del premio Goncourt: Leon Daudet y Lucien Descaves. Sin embargo, la obra ganadora del Goncourt en su edición 1932 fue Les Loups de Guy Mazeline, misma que el tiempo se encargó de colocar en su dimensión justa y de la que muy pocos guardan memoria. La decisión del jurado causó un escándalo mayúsculo que la prensa se encargó de atizar puntualmente, situación que se tradujo en un éxito inmediato para el autor de Viaje al fin de la noche.
¿De qué está hecha Viaje al fin de la noche? ¿Por qué provocó tanto revuelo, en favor y en contra, entre críticos influyentes y lectores prominentes? Para quien lo desee ver desde el punto de vista literario, el texto de Céline era diferente de lo que en aquel entonces solía denominarse novela, pues se apartaba no sólo de las convenciones a las que la mayoría de escritores se ajustaba de manera voluntaria y sumisa sino del lenguaje convenido tácitamente por los literatos respetables para narrar sus historias.
En lo que corresponde al aspecto no literario, Viaje al fin de la noche poseía un rostro ideológico oculto que fue desvelado en el transcurso de los años por pensadores de la importancia de Elie Faure, Paul Valéry, Leon Trotsky y Simone de Beauvoir, quienes no escatimaron elogios para la obra de Céline.
En materia de composición, Maurice Bardéche, en su libro Louis-Ferdinand Céline (Aguilar, 1990), apunta: “Seguimos los pasos de un viajero que cuenta lo que ha visto: la guerra, la colonización, Estados Unidos, el suburbio y luego los estragos del amor. No hay intriga, y tampoco es una novela picaresca. No hay amor, pero se juzga el amor. No hay personajes secundarios y, sin embargo, hay siluetas inolvidables. No hay acción, a pesar de lo cual uno no se aburre. El autor llama a todo esto novela. Es el cinismo del autor lo que retiene al lector, lo que aquel se ha atrevido a mirar y a decir. Nos hace recorrer un paisaje devastado. Esa devastación la componen nuestras ilusiones sobre la guerra, sobre la colonización, sobre Estados Unidos, sobre la pobreza y el amor: en suma, un temblor de tierra bajo el palacio de cartón de la civilización”.
Pero la obra devastadora de Céline no se limitaba a destruir los convencionalismos en torno a la composición y estructura de la novela, fue aún más lejos en su decisión de no respetar la lengua. Críticos y lectores se enfrentaron a un iconoclasta que, en su afán de destrucción, pateó lo que para él era el símbolo por antonomasia de la sumisión literaria: la sintaxis.

La dedicatoria
Viaje al fin de la noche fue dedicado a Elizabeth Craig, una mujer nacida en Los Ángeles en 1902 y que a los 24 años visitó Europa en compañía de sus padres. Fue en Ginebra donde Céline y Craig se conocieron, identificándose de inmediato, ya que Elizabeth tenía una vocación tan fuerte por la danza como Céline la tenía por la medicina. Pero no sólo fueron las rutinas del ballet lo que de Craig atrajo al futuro escritor: sus desviaciones sexuales eran para Céline un banquete del que éste no podía sustraerse.
Ya en París, Elizabeth Craig rentó un departamento en la rue Lepic, al que Céline asistía todas las noches a observar –y participar en ocasiones– los juegos que su amante organizaba con sus amiguitas, generalmente alumnas de ingreso reciente a las academias de danza. Cuando no tenían “amiguitas” a modo, Céline y Elizabeth asistían a los burdeles en los que tenían entrada libre gracias a su amigo Henri Mahé, un decorador de interiores cuyos servicios eran bastante solicitados en las casas de mala nota. Después de esas travesías agotadoras, al parecer el capital erótico de la pareja disminuyó notablemente. Las escenas amargas entre ambos se hicieron comunes y el deslizamiento de Elizabeth hacia el alcohol y las drogas llegó a las fronteras del exceso.
Pero aparte de las peculiares “noches de ballet” que organizaba la pareja, ese periodo es importante en la vida de Céline porque marca su inicio como escritor, los primeros pasos de un artista que, la verdad sea dicha, no impresionaron a nadie. L´Église y Progrés, comedias satíricas ambas, son de una factura menor y que por lo tanto sólo han recibido desdén por parte de la crítica especializada. Sin embargo, L´Église quizá merezca un examen más atento, ya que esta obra es un borrador de Viaje al fin de la noche, con todo lo que ello significa.
La filigrana literaria, el gusto por lo caricaturesco, el humor siniestro, la irrisión de la vida doméstica y las escenas humanas reducidas a un sentido de vaudeville como instrumento de profanación, hacen acto de confesión en L´Église, preconizando la magna obra que estaba por venir.
Asimismo, en esa obra considerada menor, Céline elabora un retrato literario de su amada Elizabeth Craig, situándola en un salón de burdel. La describe como una americana alta, esbelta, musculosa y cínica, a la que interesa exhibirse. “Si yo fuera hombre, lo que haría sería mirar”, dice, mientras se acaricia.
La narración es de una atracción narcótica, colocando al lector en su papel de mirón. La americana cínica excita a la escasa clientela, a la vez que se mofa de las debilidades masculinas, en un pasaje al más puro estilo celineano: “El día en que las mujeres aparezcan revestidas únicamente de músculos… y de música… cuantas menos frases… cuando los muslos blandos y rosas se consideren al fin desagradables... cuando los raquitismos, las atrofias y las corpulencias mal colocadas dejen de ser de una vez lo que son hoy día, finuras de las que la gente se envanece y que los estetas aprecian y pulen… ese día, caballero, ¿va a seguir el mundo viviendo de palabras? ¿Seguirá creyendo que la belleza es un don místico? ¿O que está hecha sencillamente de oro, descanso y sol?”
Pese a las cualidades literarias que ya se adivinaban en Céline, de Elizabeth Craig sólo recibió desprecio. En 1932, François Gibault, una amiga de Elizabeth, se reunió con ésta en Los Ángeles. Craig se quejaba de que Céline ahora era un “escritor por la tarde” y de que se había vuelto insoportable desde que había contraído la manía de escribir.

El manuscrito perdido
Tras el éxito de Viaje al fin de la noche, la vida literaria de Louis-Ferdinand Céline dio inicio en detrimento de su profesión de médico… y de Elizabeth Craig. Los viajes a las principales capitales europeas abundaron y las mujeres también. Primero fue Berlín, después en Breslau se reunió con Erika Irrgang, finalmente en Viena compartió juergas con los jóvenes discípulos judíos de Freud, así como con sus amigas concertistas; en fin, una vida alegre y encantadora que paulatinamente terminó por hacer a un lado a Craig.
El motivo de la ruptura entre Céline y Elizabth Craig no está del todo documentado, a pesar de que el escritor era un confidente pertinaz de su vida privada con su círculo de amigos. Lo que es un hecho es que la aspirante a bailarina se hallaba descontenta por no haber sido invitada a compartir el pastel de la fama de Céline. Asimismo, la muerte de la madre de Craig apresuró una decisión que ya estaba tomada de antemano: su regreso a Estados Unidos, que sucedió el 8 de junio de 1933.
Las ausencias de Elizabeth eran habituales para Céline, por lo que éste no dio demasiada importancia a la partida de su amante. Tuvo que transcurrir un año para que el escritor se diera cuenta de que su bailarina se había marchado de París, al parecer sin intenciones de regresar. El 12 de junio de 1934, Céline se embarcó con destino a Nueva York, de donde proseguiría su viaje a California.
Algo sucedió en California, un capítulo tan sórdido que Céline mantuvo casi en secreto, a no ser por fragmentos de cartas a sus amigos Robert Denoël y Henri Mahé que sobrevivieron aquella época infausta: “He pasado aquí unos días atroces, que nunca se podrán relatar”. “Un drama atroz, tan bajo, tan infecto, tan degradante”. “Para decirlo todo de una vez, Elizabeth anda entre gángsters”.
Una carta a Milton Hindus de 1947 arroja más luz acerca de las andanzas de Elizabeth Craig por los mundos subterráneos: “Ella vivía en una nube de alcohol, de tabaco, de policía y de bajo gangsterismo, con un tal Ben Tenkle, sin duda bien conocido de los servicios especiales, Carolina Island, etcétera”.
Aprovechando su estancia en Estados Unidos y sin ocultar el gusto que sentía por las mujeres americanas, sobre todo si éstas apenas estaban saliendo de la adolescencia, Céline se dio a la tarea de buscar quien llenara el vacío dejado por Elizabeth Craig. Más con una actitud de señor feudal que de escritor o médico, el artista primero aprestó sus baterías en dirección de Karem-Marie Jensen, estadounidense, atractiva, lo “suficientemente viciosa” (como Elizabeth) y, aparte de todo, bailarina. Para Céline, Karem era la candidata ideal; no para ésta, sin embargo, que conocía demasiado bien el temperamento del escritor, por lo que declinó el honor. La siguiente en la lista fue Irene Mac Bride, bailarina por supuesto, quien también rechazó al peculiar pretendiente. La última en unirse al coro de negativas fue Louise Nevelson, escultora.
El gusto de Céline por las mujeres jóvenes fue algo que el escritor nunca intentó esconder. En el puente de Londres, novela que estuvo perdida durante muchos años y que en realidad es la segunda parte de La banda del Gran Guiñol, escrita en 1944 y publicada 20 años más tarde, Céline manosea sin recato sus fantasías núbiles al referirse a Virginia, un personaje casi nabokoviano, al escribir: “¡Aguarda, Virginia!… ahora me doy cuenta… ¡No has perdido nada por aguardar!… ¡Puedes fumar, si quieres!… ¡Ah! ¡esta putilla meona!… ¡Ya verás qué azotaina!… ¡Pero qué tontería!… ¡La estoy avergonzando!… la lección… Qué cosa más atroz para una chiquilla… Me gustaría hacerla llorar pero qué bien… ¡Pero no llora en absoluto!… me escucha, levanta su naricilla, se baja la falda… ¡la estoy fastidiando!… Se le nota en la piel lo viciosa que es”.
Haciendo a un lado las preferencias sexuales de Céline, lo cierto es que su estancia en Estados Unidos dejó al escritor algunos frutos literarios. Visitó Hollywood para estudiar el terreno y ver qué posibilidades existían de que Viaje al fin de la noche se llevara al cine. Ningún productor se interesó en el proyecto, pero mientras tanto el médico francés se la pasó muy bien en casa de Jacques Deval, quien, sin desentonar con el glamour de la meca del cine, vivía rodeado de mujeres hermosas.
Sin embargo, según palabras de François Gibault, fue en Hollywood donde Céline albergó por vez primera su antisemitismo, alentado por el poder de los magnates judíos del cine, quienes sometían con su dinero no sólo al universo de actores y actrices sino también a escritores y guionistas.
Asimismo, al atestiguar la decadencia moral tanto de su amada Elizabeth Craig como de la fábrica de sueños asentada en California, Céline escribió una novela que tiene como particularidad no ser un reflejo de la vida del autor y que llevó por título Gangster Holliday. Tal novela existió, precedió a esa obra de arte llamada Muerte a crédito, Henri Mahé asegura que tuvo el manuscrito en sus manos.
Céline, en una más de sus extrañas cartas, fechada posiblemente en 1933, resumió de la manera siguiente la trama de Gangster Holliday: “Un modesto empleado de la contribución ve pasar mucho dinero. Está enamorado.. Le desprecian… Eso le disgusta… Va a las carreras… Pierde… Va al cine… Ve Chicago… Eso le da algunas ideas… Aguarda el momento de sus vacaciones. Gangster Holliday… lo llamaré así… Y ya le tenemos en la carretera. Ha alquilado un Rosengart por mil 500 francos al mes… Se pone a parar coches… Pero uno se pregunta qué es lo que quiere… Le ofrecen ayuda… Le remolcan hasta Trou-la-Ville… Pica repetidas veces en el Casino. Intenta dar un golpe al baccará… Pero tiene un aire demasiado honrado… Le niegan la entrada en la sala… Roba un helado de fresa… Está contento… Etc. Termina regresando a la honradez de la contribución. Su tío acaba de morir. Todo se arregla. Adquiere el Rosengart en 18 plazos”.
Nuevamente, si nos guiamos por la descripción anterior, estaremos de acuerdo en que para Céline es más importante la forma cómo se cuentan las historias que las historias mismas.
Después de que París fue liberado de las tropas nazis, el apartamento de Céline fue saqueado, desapareciendo con esta acción los manuscritos de obras inéditas de las que sólo existía un ejemplar. Al parecer fue el caso de Gangster Holliday. En 1960, un año antes de la muerte del escritor, Marie Canavaggia, que fue secretaria de Céline durante 30 años, descubrió, mientras limpiaba un armario, un legajo de hojas dactilografiadas. Lucette Destouches, la esposa de Céline, reconoció el tono y los personajes de La banda del Gran Guiñol.
Fue así como regresó del olvido lo que hoy podemos leer bajo el título El puente de Londres. Hasta el momento no ha sucedido algo similar con Gangster Holliday, un trabajo que, de encontrarse, contribuiría a llenar cabalmente un vacío que se abre entre el Céline de Viaje al fin de la noche y Muerte a crédito.

El escultor de las calaveras gigantes

Estos impresionantes cráneos son obra del ya desaparecido escultor navarro, Luis García Vidal.



Luis comenzó a diseñar al Parque de los Desvelados en 1971 en el término de San Lorenzo donde el artista esculpió sus célebres calaveras. Los cráneos, algunos tumbados en el suelo, otros alzados, tienen como materia prima el zumaque con los que daba forma a la figura. Después, compactaba el material con mallas y añadía pintura negra y blanca para resaltar los rasgos de la calavera.



Algunas alcanzan los tres metros de altura.

Posteriormente, se unieron los coches destrozados, como un muestrario crudo de los accidentes de carretera: hay dos en colisión frontal, otro subido en una plataforma con un cartel en el que se lee: A la muerte le gustan los coches junto a una silleta de niño también rota. Es fácil conocer su obra porque el artista permitía el acceso libre.

Por desgracia Luis murió en extrañas circunstancias a los 81, encontrándose su cuerpo en el rio Ega, tal cual Estigia, se llevó su cuerpo, pero en el Parque de los Desvelados, sin duda, sigue su alma.

Este reportaje es mi particular homenaje al artista Luis García Vidal. En el segundo reportaje dedicado al autor y a sus esculturas, se puede ver un vídeo del parque, y escuchar dos entrevistas en las que habla sobre su vida y su obra.

Panorámica del Parque de los Desvelados. Dos de las esculturas no aparecen en la fotografía.

Cuando el 29 de septiembre de 2006 subo al Parque de los Desvelados para entrevistar al autor de la obra, lo encuentro reparando una larga escultura que representa un cadáver tumbado con las manos entrelazadas sobre el pecho.

Reparando una de las esculturas, levantada a partir de 1997.

Sostenida sobre estacas y pilares de piedra seca, el artista tiene que reconstruir casi toda la cabeza, destrozada bajo los pies de los visitantes.

El seis de enero de 2005 la escultura en reparación ofrecía este aspecto.

-Llegan los colegios, los niños... ¡pero si hasta las monjas se suben encima!, me dice molesto. El otro día vino uno de tu edad, algo más joven, con dos niñas "¿Me conoce usted?", me pregunta. Venía a los 18 años y con la moto escalábamos las calaveras, dice riéndose.

Cuando elaboro este reportaje, la escultura anterior ofrece este otro aspecto. La mitad de la cabeza, arruinada, ha tenido que ser desmontada

Y el artista señala los restos de una de las esculturas más grandes de Europa, de la que apenas queda la parte que quedó protegida por la maleza.

En el centro se ve la escultura comenzada en 1977 y terminada en 1982. A la izquierda se ven los restos de una de las primeras esculturas, cuya imagen completa se ve en la fotografía siguiente.

El artista de las calaveras es un moderno Sísifo que cada cierto tiempo tiene que reconstruir la obra que los visitantes destrozan, quizá con buena voluntad, para obtener una instantánea subidos sobre las esculturas.

Los restos que se aprecian a la izquierda de la fotografía anterior corresponden a las mandíbulas que contempla el artista, el cual, con su metro ochenta de estatura ofrece una base para apreciar el tamaño calavera; la mayor de Europa. En esta fotografía de la primera época, a la izquierda se ve la primera calavera construida. Con ella dio comienzo el “Parque de los desvelados”, conocido en sus primeros años como “La altiplanicie de los desvelados”

Y las repara pacientemente, con la ilusión de construir más adelante una gigantesca escultura en forma de avión accidentado, fletado por una supuesta compañía llamada "aire-cementerio".

Otra de las calaveras de la primera etapa (1982), de las llamadas “Espantapájaros”. La fragilidad de estar colocadas sobre un poste de madera, y el que durante el verano el artista residiera en París, facilitó que la gente las derribara.

Son unas esculturas cuyos complementos evolucionan al compás de los tiempos. Primero y siempre fueron las enormes calaveras construidas con los palos de un arbusto llamado zumaque (ver en esta Web un reportaje sobre el mismo), malla conejera, malla mosquitera y pintura. A ellas asoció, después, varios coches que habían quedado destrozados por los accidentes.

Y, recientemente, una silla de niño rota por un coche que se llevó la vida del bebé.

Una placa junto a la silleta muestra la siguiente leyenda: "Cuando sea mayor seré futbolista, si el destino quiere". Leyenda errónea. El artista me dice que se equivocó, y que debería decir, en boca de la madre: "Mi hijo, de mayor, será futbolista, si el destino quiere".

-¿Por qué empezó haciendo calaveras?, le pregunto.

-Es lo que yo hago.

-Y ahora coches...

-Están de moda.

-Todo relacionado con la muerte...

-¿Pero no lee usted los periódicos?, me dice con cierta indignación. ¿No ve lo que está pasando en las carreteras? ¿Los fines de semana? ¡Es horrible! ¡Horrible! ¡Tantos muertos! Dentro de trescientos años, cuando aquella gente hable de nosotros, dirán, ¡que salvajes! ¡Mira que morir en la carretera! Coges un coche, y no sabes si vas a llegar a casa. ¡Calaveras!; todos somos calaveras por dentro. Mucha gente se asusta. Pero señora, hágase una radiografía y verá lo que lleva dentro; es el destino del ser humano.

-Veo que no le gustan mucho los coches.

-¡Nada! Les tengo antipatía. Monto en un coche, e igual me sacan con los pies p´lante. ¡Siempre muerte! ¡Siempre muerte!

-¿Su hermano murió en accidente?

-Sí. También era artista.

Junto a la escultura más grande, una placa recuerda al hermano desaparecido: "Esta escultura se la dedico a mi hermano Alberto, muerto a la edad de 59 años. Vivió como un artista que era y abrazó la muerte con valentía y dignidad al tener que vivir como una piltrafa humana. 1991".

"A la muerte le gustan los coches", dice la placa que acompaña al automóvil.

Las esculturas reproducen calaveras, la mayoría de gran tamaño, en cuya construcción ha empleado cuatro o cinco años, y levantadas a lo largo de siete lustros por un artista que en el buen tiempo pintaba en París retratos para los turistas, y durante los inviernos, día tras día, hiciera el tiempo que hiciera, subía a la mañana y a la tarde a levantar las esculturas que en Estella llamamos "Las Calaveras", y que él bautizó como el "Parque de los Desvelados".

-¿Le puso usted el nombre?

-Sí, yo se lo puse.

-Y ¿por qué?

-¿Pues no ves que se desvelan, que están todas levantando la cabeza?

El autor de la obra fotografiado junto a una de sus calaveras.

Ahora, ya jubilado, con 78 años sobre sus hombros, menos fuerza en los brazos y alguna molestia en la espalda y los riñones, sube una vez al día con la ilusión de llenar el "parque" y legarlo al pueblo de Estella.

-¿Es usted el único artista que construye calaveras?

-Sí. Estarán siempre de moda, porque la calavera la llevamos dentro. Pero otros artistas no se atreven porque eso no se va a vender. Yo no voy a sacar un duro de todo esto. Puse una cajeta y la gente echaba dinero, pero me la robaron tres veces. Ahora la he vuelto a poner...

Ningún alcalde ha visto que, en medio del campo, el camino de arrieros que conduce a las calaveras ha sido bautizado como "Calle de los Desvelados"

Ninguno de los alcaldes que ha habido en Estella a lo largo de estos 35 años ha subido al "parque" ni se ha interesado por su obra.

No obstante, tiene palabras de agradecimiento para José Luis Castejón:

-Una vez vinieron dos municipales mientras trabajaba.

-¿Es usted Luis García Vidal?

-Sí, yo soy.

-¿Es el artista que ha levantado estas esculturas?

-Sí.

-Pues vaya al Ayuntamiento, que está denunciado. Bajé al Ayuntamiento, y allí me mareaban de mesa en mesa, de despacho en despacho.

Calavera en proceso de construcción.

Acertó a pasar el Alcalde Castejón, me preguntó qué me pasaba, se lo conté, y me dijo: "Ni caso. Vaya usted a trabajar, que yo me encargo de esto".

Ahí acabó la denuncia que le había puesto algún "querido" vecino por cortar los "protegidos" zumaques.

-¡Por cortar zumaques! ¡Si sólo los podo! Cualquier persona que compra una finca, lo primero que hace es quemarlos y roturarlos, mientras que los que yo corto se regeneran mientras levanto la siguiente escultura.

Una de las calaveras "tumbadas" cuya gran longitud no cabe en la instantánea

Hace dos o tres años Luis García Vidal pensó presentar su obra al Premio Príncipe de Asturias. Se desplazó a Oviedo, donde le dijeron que elaborara un dossier  y lo presentara junto con una hoja en la que constara la firma de una persona famosa, preferentemente de la Alcaldesa.

Luis fue a la alcaldía, expuso su pretensión, y le pidió la firma. Pero María José Fernández no quiso firmarle "el papelito". Ella, acostumbrada a hacer de su capa un sayo, le dio la excusa de que tenía que reunir a los Concejales, y, como en los tiempos de Mariano José de Larra, le dijo: "vuelva usted mañana".

Lo intentó con el concejal de Cultura, Jaime Garín, quién también le dijo que volviera otro día.

En esta otra foto de Luis se pueden ver dos esculturas.

Luis envió a Asturias un dossier repleto de fotos de las calaveras, de sus pinturas, de las esculturas que tenía de su etapa brasileña, acompañado de recortes de prensa y otras noticias alusivas a su obra, pero sin la firma de María José Fernández, la cual aún no ha llegado a sus manos.

Cuando pasados algunos meses volvió a Oviedo para interesarse por su solicitud, le dijeron que no la habían tramitado por faltar la firma de la Alcaldesa. El artista pidió que le devolvieran el dossier, a lo que se negaron porque oficialmente no los devuelven, y porque, probablemente, –piensan algunos- algún "pulcro" funcionario lo tiró a la papelera.

García Vidal volvió a Estella con las manos vacías, y perdió para siempre unas fotos y unos papeles irreemplazables e irrecuperables.

Fotografía tomada el 10 de agosto de 2004. En ella se ven los vehículos que retiró el Ayuntamiento.

No terminaron aquí sus problemas con la alcaldesa de Estella.

El 19-08-2005 la prensa daba la noticia de que dentro del Parque de los Desvelados habían sido retirados dos coches que formaban parte de una de las esculturas. El autor, que al ir a presentar una denuncia ante la Policía Municipal se enteró que los había retirado el Ayuntamiento, no entiende –decía la prensa-  por qué el Ayuntamiento actúa ahora cuando la obra se llevó a cabo hace cuatro años con dos coches que compró en la chatarra para simbolizar un choque con el que quería plasmar la cantidad de muertes que se producen en las carreteras.

Preguntada la Alcaldesa por la prensa, no supo dar las razones por las que ordenó retirarlos, ni justificar por qué sus enviados entraron en la propiedad como los ladrones, sin avisar y sin comunicar posteriormente la retirada de los vehículos. Dijo que "podía" ser en virtud de la normativa municipal de residuos sólidos, en la que se especifica que no está permitido dejar coches abandonados en el casco urbano (los coches estaban en pleno campo, a un kilómetro largo del último edificio de la ciudad, y no abandonados, sino formando un grupo escultórico).

Un día después, intentando salir de esa monumental metedura de pata, María José Fernández declaró que fueron retirados porque el actual propietario no los había dado de baja (?) al adquirirlos en un concesionario. Por este motivo –dijo- y cumpliendo la ley de residuos sólidos que prohíbe tener coches abandonados en el casco urbano (?), la Guardia Civil denunció a los antiguos propietarios. Como seguían domiciliados en Estella, fue la Policía Municipal quien se encargó de localizarlos. "El Ayto sólo ha hecho de intermediario, no ha retirado nada. Los vehículos se encontraban a nombre de otras personas" apuntó la Alcaldesa queriendo "quitarse el muerto de encima".

En esta instantánea, tomada el 29 de septiembre de 2006, se ven los coches que devolvió el Ayuntamiento.

Cuando Luis acudió a la Alcaldía a pedir explicaciones, María José Fernández, sin dárselas (hay autoridades que creen no tener que explicarse ante el ciudadano), y con un evidente nerviosismo por la repercusión mediática del hecho, le dijo que no se preocupara, que los coches le serían devueltos, y que no tendría que pagar nada.

Ante la prensa, el 25-08-2005 dijo la Alcaldesa que el Consistorio se ha comprometido a facilitar al artista dos vehículos retirados de la vía pública que se hayan preparado previamente para poder estar ubicados al aire libre. Al parecer –decía la prensa, de cuya lectura se colegía que no supo dar ninguna explicación razonable y creíble a su proceder-, la retirada de los vehículos se realizó por parte de uno de los antiguos propietarios de los coches tras una denuncia impuesta en la Guardia Civil.

Por su parte, Venus García, hija del artista, explicó que este suceso les ha molestado mucho: "Hemos sentido que no se valora la obra de mi padre y nadie nos quería explicar qué había sucedido, ya que entraron en una finca privada sin consultarnos y se llevaron algo que mi padre ha cuidado".

Luis declaró con tristeza: "me ha dolido mucho, ya que me han dejado la escultura incompleta. Se trata de una obra de arte. Yo no estoy dispuesto a hacer cosas para que luego me las destrocen. Nunca me había sucedido nada parecido".

Esta pequeña calavera está enmarcada en los restos de una antigua cabaña.

Días después Luis volvió a interesarse por una devolución que no llegaba, y la Alcaldesa le vino a decir que no la molestara; que a partir de entonces, cuando tuviera cualquier cosa, fuera a la Policía Municipal.

Y a la Policía Municipal fue mes tras mes. Un día le decían que llovía; otro, que iba a llover; al siguiente, que no se cuanto; al otro, que no se qué. Al final, un año más tarde, el 22 de julio de 2006 la prensa notificaba que le llevaron los coches; eso sí: sin ruedas, se lamenta el artista.

Como el propietario del garaje que se los vendió tuvo que pagar los gastos de retirada de los vehículos, nuestra Alcaldesa creyó encontrar en ello un precedente, y cuando se los devolvió quiso cobrarle el transporte, a lo que Luis se negó.

No sólo el Ayuntamiento le dio la espalda. El 15 de febrero de 1998, Diario de Noticias de Navarra decía: "El Consorcio Turístico de Tierra Estella señaló a este diario que el paraje aparece recogido en el inventario de recursos turísticos de la comarca. Ahora bien, aclararon que no se ha hecho nada por promocionar las visitas a estas espectaculares calaveras, por entender que se hallan dentro de una finca particular propiedad del mencionado artista".

Escultura levantada por Luis en Villoslada de Cameros (La Rioja)

Hace cinco años, Luis García Vidal fue invitado a levantar una gran calavera en un cortafuego del Parque Natural de Sierra Cebollera (La Rioja), cerca de la localidad de Villoslada de Cameros.

En dicha sierra se han colocado ocho esculturas junto a un sendero señalizado que parte de las proximidades del refugio de Achicuelo y, describiendo un recorrido circular, pasa por la ermita de la Virgen de Lomos de Orio para terminar en la ermita de Santa María.

Colocadas el año 2001, la idea partió del ermitaño de Lomos de Orio, Roberto Pajares, "Pájaro", navarro de nacimiento, quien buscó y encontró la colaboración de Luis García Vidal (Estella), Gertrudis Rivalta (Santa Clara, Cuba), Carmelo Argáiz (Alberite, la Rioja), Pamen Pereira (La Coruña), Tomás García de la Santa (Puertollano, Ciudad Real), Lucho Hermosilla (Valdivia, Chile), Sotte (Cádiz), y Lesley Yendell (Yeovil, Inglaterra), los cuales construyeron a cada escultura.

Durante cuatro meses estuvo Luis alojado a pensión completa. Lo trasladaban diariamente al lugar de trabajo, le pagaron la obra, y "Pájaro" le ayudó a acarrear materiales.

El ayuntamiento de Villoslada fue a visitarlo; Bellas Artes de La Rioja, también; lo mismo hicieron las autoridades riojanas de Turismo.

Otra fotografía de la escultura anterior. Los visitantes no tienen reparo en subirse a la calavera para ser fotografiados.

¡Allí tanta atención, y aquí tanto abandono! ¡Qué envidia! Hay pueblos que buscan cualquier hecho para promocionarse y desarrollarse, y, cuando no lo encuentran en su término, lo importan o se lo inventan. Otros como el nuestro, por el contrario, desprecian sus propias posibilidades.

Estella, y especialmente sus autoridades, valorará el Parque de los Desvelados cuando sea demasiado tarde.

Este verano, comentando en la radio la impresión que se llevan de Estella los jóvenes que participan en los campos de trabajo que excavan los restos del castillo de Zalatambor, los responsables decían que la imagen más impactante que se llevan, por encima de lo que descubren en su propio trabajo, por encima de los monumentos estelleses y el paisaje de nuestra tierra, es la de "Las Calaveras".

Si este recuerdo se llevan los jóvenes sensibilizados con la arqueología y el arte, ¿qué impresión se puede llevar otro tipo de visitantes?

Estella no se da cuenta, pero, actualmente, un importante activo para promocionar el turismo de nuestra ciudad está, precisamente, en el oficialmente olvidado e ignorado Parque de los Desvelados, o Las Calaveras.

Primer plano de Luis García Vidal

Luis García Vidal, artista que se define como expresionista, nació en Melilla el 24 de diciembre de 1927, trasladándose con su familia a Málaga cuando tenía siete. A los catorce se desplazó a Madrid, en donde durante cuatro años asistió a las clases que daba el famoso escultor Mariano Benlliurre.

Al cumplir los dieciocho fue voluntario a la mili, estando un año en Barcelona, otro en Madrid, y el tercero en Tetuán.

En esta escultura se ve la forma en que está construida.

En Barcelona pasó una mili infame, horrible: estuvo en una unidad ferroviaria que creó Franco para que en caso de huelga los soldados pudieran conducir los trenes. Pintó un busto al capitán, y otro a la "capitana". Envidioso el cabo, se cebó en él, haciéndole la vida imposible, y los deseos de rebaje del capitán no se cumplieron. Harto, le contó el caso, le dijo que quería lo destinaran a Madrid, donde tenía familia, y ese año lo pasó bien en la capital de España.

Inquieto por conocer mundo, alegando que por ser nacido en Melilla pensaba establecerse allí al acabar la mili, pidió el traslado a Tetuán. Al principio estuvo haciendo guardia en la estación, a la que acudían los legionarios fugitivos. No le gustaba ese destino, y tuvo suerte: un jefe lo empleó de asistente para recoger sus chiquillos y hacer algún mandado a su esposa, y con esa ocupación pasó muy buena mili en la plaza africana.

En origen, esta escultura formaba parte de un trío de calaveras que colgaban de una maroma. La destructora labor de algunos visitantes ha obligado a anclarla en el suelo.

Acabado el servicio militar se desplazó a Tenerife, trabajando en la decoración, y creando con otros artista la "Asociación Fidias". Como en Canarias era frecuente que los jóvenes se embarcaran como polizones para ir a Sudamérica, él también lo probó: se coló en un barco de la compañía Aznar, con tan mala suerte que recaló en Casablanca, en donde la Gendarmería francesa, necesitada de carne de cañón para la guerra que el Estado Francés libraba en Indochina, le propuso enrolarse en la Legión Francesa. Rehusó la invitación, y el barco lo llevó a Cádiz.

Una vista parcial de la escultura que figura en la fotografía número 5. Son las manos con los dedos entrelazados.

Volvió a Madrid, y cuando Franco abrió la mano a la emigración, con su hermano Alberto fue a Sao Paulo (Brasil), en donde se ganó la vida haciendo prototipos de esculturas para la industria cerámica, sin atarse a ninguna empresa, y trabajando, también, como escultor decorador de escenografía de televisión.

En Brasil obtuvo varios premios, y pasó siete felices años disfrutando del cariño que le daban las brasileñas de origen europeo.

El 29 de septiembre de 2006 Luis García Vidal se dirige hacia el Parque de los Desvelados.

Pero en Brasil se hablaba tanto de París, que decidió hacer fortuna pintando retratos para los turistas de Montmatre, y participando en exposiciones, en alguna de las cuales compartió sala con Picasso. No pudo pagarse Seguridad Social francesa por no ser admitido en la Maison de les Artistes, pues éstos, envidiosos de lo bien que se sacaban la vida los pintores callejeros, despreciaban su arte y sólo daban acceso a los que, recogidos en buhardillas, poco menos que se morían de hambre. Quince años antes de jubilarse reunió la documentación de toda su obra (escultura, pintura, retrato), la presentó, y le concedieron el derecho a una jubilación que disfruta con una pensión bastante escasa.

En París conoció a su esposa, estudiante de francés en la Ciudad de la Luz, y una vez casados le invitó a conocer su ciudad natal, Estella, diciéndole que aquí había gente muy culta porque la ciudad tenía muchos monumentos.  fuente : Estella.com.es

La novela secreta de Kerouac y Burroughs

Emergiendo en plena madrugada de la nube de sueño, Jack se percató de que Lucien estaba sacudiéndolo del brazo “bueno, dijo Lucien, ya me deshice del viejo”

Esta es la historia de la novela oculta que Jack Kerouac y William Burroughs
redactaron al limón sobre el asesinato de David Kammerer, un monitor de scout boys obsesionado por un joven adolescente llamado Lucien Carr y que este 6 de noviembre saldrá a la luz mediante su publicación con el título And the hippos were boiled in their tanks (Y los hipopótamos hirvieron en sus tanques)


Dos escritores, un asesino, un homosexual y un cuchillo, ingredientes perfectos para cuajar una historia real, una novela negra y totalmente apropiada para la pluma de aquel grupo de jóvenes veinteañeros alocados y aficionados a las juergas, la aventura y al alcohol. La Generación Beat.

El trece de agosto de 1944, cuando sólo tenía diecisiete años, Lucien Carr, amigo de la santísima trinidad Beat, (Kerouac, Ginsberg y Burroughs) asesinó a su monitor de scout boy y profesor de educación física, David Kammerer de 45 años, quien llevaba tiempo persiguiéndolo sintiéndose atraído por el joven.

Aquella madrugada, sentados sobre alguna banca del Riverside Park, Kammerer se habría propasado con Carr, tratando de acercarse más que nunca en su intento de conquistar al joven por lo que el adolescente de inmediato le atestó una puñalada mortal con su cuchillo de explorador. “si no puedes quererme entonces mátame” es la frase que se atribuyo el los círculos de la universidad de Columbia al deseo del profesor por su alumno. Una historia totalmente parecida a la que mantuvieron Rimbaud y Verlain y que terminaron en desenlaces trágicos y de corazones homosexuales rotos.

Cubierto de pánico Lucien Carr no tuvo otra idea que atar el cadáver de pies y manos con los cordones de sus zapatos, llenar de piedras los bolsillos de su victima y arrojarlo al río Hudson, pero el peso del cuerpo era muy ligero, por lo que el cadáver flotó corriente abajo donde finalmente lo descubrieron los guardacostas.

Desorientado el joven asesino corrió a ver a Burroughs en busca de consejo, aterrado, cada vez más, por la idea de la silla eléctrica en la cárcel de Sing Sing. Bill no lo abandonó a su suerte, sino que le hizo preguntas para llamar la poca calma que se respiraba en la atmósfera. Además le sugirió que se entregara a la policía, que consiga un abogado por medio de su madre y que adujera defensa propia ante un intento de violación. Hecho que más tarde el Daily News caracterizaría como “muerte por honor”

Acontinuación fue a ver a Jack, informándole la historia mientras caminaban por la calle 118 hasta el Morningside Park donde el escritor vigilaba sigilosamente mientras Carr enterraba las gafas de su victima, después arrojó el cuchillo a un desagüe de la calle 125 por consejo de Kerouac y se dirigieron a un bar donde se tomarían el último trago.

Al día siguiente del incidente que terminó por dinamitar al grupo, Carr se entregó por consejo de ambos amigos, se declaró culpable por homicidio y paso dos años en una cárcel para menores al norte del estado de Nueva York. Burroughs y Keruac fueron detenidos por complicidad y sus huesos fueron a parar en Chirona, aunque por poco tiempo.

Y la novela terminó de hervir

La novela basada en el trágico suceso que protagonizó Lucien Carr fue escrita a dos manos en el año de 1945, consta de 18 capítulos de los cuales nueve están firmados por un tipo de nombre William Lee (William Burroughs) mientras los otros nueve restantes por otro que estampó la firma de Jhon (Jack Kerouac).

Obviamente ninguno de los protagonistas aparece con su nombre real, aunque es muy claro entrever el perfil de ambos escritores en sus personajes; Wil Deninson un camarero sumido en el submundo criminal de Nueva York y un marinero mercante bebedor llamado Mike Ryko, son los narradores de la muerte que marcó la generación beat.

La publicación de And the hippos were boiled in their tanks será por la editorial Penguin Classic en el Reino Unido y aunque estará en ingles, Anagrama, principal editora de la obra de Kerouac en España, ya esta en negociaciones para publicar la novela en español.

“los bares cierran a las tres de la madrugada los sábados por la noche, así que llegue a casa sobre las 3:45 después de desayunar en el Rikers, en la esquina de Christopher Street con la Séptima Avenida. Deje el News y el Mirror sobre el sofá y me despoje de mi chaqueta mil rayas y la tiré encima. Me iba directo ala cama”. Se sabe que estas son las primeras líneas de la novela.

Aunque Kerouac había prometido a Lucien Carr nunca escribir sobre el trágico suceso, el escritor faltó tres veces a su promesa. En La ciudad y el campo, su primera novela, ya lo mencionaba y en La vanidad de los Duluoz, su última, ya coqueteaba con discretos detalles. A pesar de todo, el episodio de Kammerer reforzó la relación Kerouac Carr por lo que además Ginsberg dijo alguna vez: “Lou era el más aglutinante”.

Cartas de Neal Cassady

Jack Kerouac siempre dijo que su espontánea prosa estaba moldeada en el estilo de escribir las cartas de Neal Cassady, lo cual es bastante cierto.

Neal estuvo en la prisión de San Quintín, de 1958 a 1960. En parte, esto se debió a la notoriedad que cobró cuando en 1957 se publicó la novela de Kerouac "On The Road", donde Neal era el ya mítico Dean Moriarty. La policía antinarcóticos lo vigiló a sol y sombra, en 1958 fue arrestado por dos agentes a los que intentó venderles tres cigarrillos de marihuana.

Si bien su condena fue de 5 años, salió a los 3 años por buena conducta. En ese tiempo le escribió muchas cartas a su esposa, Carolyn Cassady y a sus hijos. Estas cartas, editadas bajo el título "Grace Beats Karma, Letters form Prission", son un volumen de 223 páginas donde vemos a Neal lejos de la leyenda en que se convirtió. En sus misivas está presente el padre tierno, el honesto trabajador del ferrocarril y el dubitativo buscador del alumbramiento. "La mía ha sido la historia de un hombre echado a rodar" dice en una de ellas. Quizá toda una definición para la generación beat.


Según los críticos, Neal Cassady no sólo es, bajo la máscara de Dean Moriarty, el principal protagonista de "On The Road", de Kerouac, sino también el héroe secreto del célebre poema "Aullido" de Allen Ginsberg. Neal Cassady nació el 8 de febrero de 1926 en Salt Lake City, Utah (no deja de ser paradójico el hecho que este rebelde haya tenido como cuna a un sitio donde predomina la cultura mormona) y falleció el 4 de febrero de 1968 en San Miguel De Allende, México.

El legendario grupo de rock californiano The Greatful Dead, tiene una canción en su homenaje titulada "The Other One" ("El Otro"). En una parte de su letra dice "Ví el autobús y me subí, allí es cuando todo comenzó. Allí estaba el vaquero Neal al volante del autobús hacia la "Tierra del Nunca Jamás".

Neal no fue sólo personaje en On the Road, sino también en "Ve" de John Clellon Holmes y en "The Electric Kool-Aid Acid Test" de Tom Wolfe. Muchos sostienen que sin él, la Beat Generation nunca hubiese sido.

Neal pasó parte de su infancia y adolescencia en reformatorios y prisiones juveniles. Se convirtió en ladrón de autos en Denver. Un amigo suyo llamado Hal Chase se mudó a la Universidad de Columbia, Nueva York, y Neal fue a visitarlo en diciembre de 1946. Fue allí donde conoció a Kerouac y Ginsberg. Éste se enamoró inmediatamente de Neal, y también de Jack. Ginsberg mantuvo con Cassady una intensa relación sentimental y sexual sin que por ello éste último dejara de salir con mujeres, fueron eternos mujeriegos de pisa y corre.

Muy pronto Neal y Jack comenzaron a recorrer el país, tal cual se narra en "On the Road".

Según los biógrafos, Jack comenzó a escribir el libro mientras sucedían los viajes. Pero no pudo encontrar un estilo que lo dejara satisfecho y abandonó su proyecto. Lo tomó nuevamente luego de una serie de cartas que le escribió Cassady. Ellas le dieron la idea de escribir el libro tal como Neal hablaba, con la velocidad de un éxtasis loco, sin autoconciencia o reparos morales. Digamos que "On the Road" se convirtió en una novela estupenda captando la voz de Cassady.
Cassady se casó muchas veces y tuvo varios hijos. Finalmente se quedó con Carolyn en Los Gatos, un suburbio cercano a San José, donde trabajó como ferroviario. Si bien continuó siendo amigo de los escritores beatnik, no aprovechó su repentina fama.

En "Desolation Angels" Kerouac escribió acerca de la forma en que Cassady reaccionó ante el arribo de las primeras copias impresas de "On The Road": "Cuando Cody dijo adiós a todos nosotros ese día, por primera vez en nuestras vidas dejó de mirarme para decirme adiós pero miró hacia el vacío- no lo pude entender y todavía no lo comprendo: yo sabía que algo comenzaba a andar mal…".


En los 60, mientras Kerouac era presa del alcoholismo, Neal comenzó una nueva serie de aventuras por el camino, esta vez con el joven novelista Ken Kesey, en lugar de con Kerouac. Cuando Kessey organizó un viaje hacia la Feria Mundial de Nueva York en un ómnibus psicodélico denominado "Further", Cassady era el loco al volante. Este viaje está narrado en la novela de Tom Wolfe, "The Electric Kool-Aid Acid Test".

Cuando Kesey y Cassady estuvieron en Nueva York, una fiesta fue organizada para que Kesey y Kerouac se conocieran, pero el encuentro no funcionó, no sólo porque Cassady y Jack ya estaban caminando en senderos opuestos, sino también porque Jack se enfadó con una persona que se burló de la bandera norteamericana. Entonces la enrolló y abandonó la fiesta.

Después de una noche de una fiesta salvaje en México durante 1968, Cassady vagaba por los rieles desiertos de las vías, intentando caminar 50 millas hasta el pueblo más próximo. Se durmió con tan sólo una camisa y unos jeans. Era una noche fría y lluviosa en San Miguel de Allende; Cassady fue encontrado al costado de los rieles a la mañana siguiente. Estaba en estado de coma y murió en el hospital ese mismo día. Kerouac moriría un año después.


Para los que se interesen en los escritos de Neal Cassady, hay un libro suyo, el único que escribió, llamado "El Primer Tercio". Es un volumen que publicó City Lights en 1971 y que está compuesto por una serie de escritos de Neal antes de que conociese a Kerouac y Ginsberg (lo que podríamos llamar "el segundo tercio" de su vida), ya que el tercero nunca lo llegó a vivir. El libro contiene cartas a Kerouac y Ken Kesey, así como fragmentos acerca de tópicos como autoerotismo y la historia de la generación Hip.

Para saber más de Neal también es interesante leer "Off the road", biografía escrita por su segunda mujer, Carolyn, donde narra sus años en el camino junto a Jack y Allen Ginsberg, quien rivalizaba con Carolyn por el afecto de su esposo. El volumen contiene muchas fotos.
También se puede leer "The Holy Goof: a Biography of Neal Cassady", escrita por William Plummer.